Наперегонки со временем: в поисках встречи или прочь от искусства в музее?
Автор: Наталья Смолянская
Двое юношей и девушка, бегущие взапуски сквозь анфилады Лувра — сцена, известная не только синефилам. Герои бегут по почти пустым залам Лувра между редкими, медленно двигающимися фигурами, похожими на манекены. Неповоротливые смотрители не успевают отреагировать и даже не делают попытки побежать за ними. Это создает ощущение соединения двух миров: в застывшее аквариумное пространство музея врываются люди из другого мира, мира движения и постоянных изменений.
Почему юноши и девушка из черно-белого годаровского фильма [1] оказались в Лувре? Автор придумывает предлог, аллюзию на рекорд, поставленный кем-то до них, но если мы представим фильм без этой пробежки, то окажется, что сюжетной линии необходим выход за пределы рассказа, взгляд со стороны.
Через сорок лет Бертолуччи вспоминает о сюжете 1964 года и снова инициирует пробежку по Лувру; эта пробежка, как и большинство сцен фильма «Мечтатели» (2003), — своеобразный реэнактмент, воспроизведение и воспоминание не о прожитом, а об увиденном в кино. Поэтому вся жизнь героев так и проходит в грезах, а город, действия, движение жизни — там, за окном квартиры, за стенами Синематеки. Но и эти герои «выходят» из кадра, выстроенного «мечтаниями», чтобы пробежаться по Лувру, буквально повторить ту пробежку из Годара. А потом возвращаются в свой мир, за стеклом которого бурлит май 68-го.
Как это ни парадоксально, и для первых, и для вторых пробежка по Лувру — аллюзия на их отношение к социальной действительности, которая живет параллельной жизнью с отрегулированными условностями, и им все-таки удается выскочить из нее. Лувр здесь воплощает и государство, и искусство, существующее в рамке музея, и место истории, в котором мы вроде бы все находимся.
Почему, чтобы «выйти» из кадра, создать ощущение взгляда со стороны, авторы обращаются к фигуре музея? Потому, наверное, что Лувр — именно такая символическая фигура места и институции в одном образе, а с исторической точки зрения — это первый публичный музей, открывший эпоху музеев, дверь в 19 век, еще на исходе века 18-го. Герои врываются в него, чтобы снести рамки установленных правил, презирая церемониал и выставленные сокровища. Но, возможно, речь идет вовсе не об этом? Лувр, как и многие другие большие коллекции, находящиеся в замках, прежде всего — цитадель власти, ее репрезентация.
Музей как крепость
Музей изначально вырастает из коллекций титулованных и/или коронованных особ, аккумулируя опыт владельцев и их окружения в том, что мы сегодня называем артефактами, служившими для разного рода ритуалов и создания статуса, иначе говоря, репрезентации власти. Популярный полвека назад фильм «Анжелика — маркиза ангелов» [2] показывает, как коллекция, которую самодовольный хозяин демонстрирует королю, вызывает не уважение, а ярость, а Анжелика в этой очень соответствующей эпохе иерархии лишь одна, пусть и лучшая, но деталь коллекции. Коллекции знати определяют иерархию в общественном пространстве Возрождения, где за право заказа на свое запечатление у самого известного мастера идет соревнование в особой атмосфере перестройки ценностей, о чем свидетельствует рост цен на искусство и уровень оплаты работы художников.
Лувр — одновременно и замок, и крепость, и квинтэссенция истории музея. Некоторые выставки современного музея проходят как раз посреди расчищенных каменных стен его основания (там, где находился донжон). Так, кадр из фильма с застывшими фигурами отсылает к уже сформировавшемуся списку значений, который имеется в виду, когда произносится слово «Лувр».
Действительно ли столь однозначно мертво содержимое этого застывшего аквариума? Возможно, оппозиция между молодостью, непосредственностью, с одной стороны, и безжизненностью установленных правил с другой проявляется как раз в тех кадрах, где герои бегут по музею. Они не могут остановиться, таковы условия заданной игры. И, согласно этим условиям, музей мертв (в нем нет движения). Музей воспринимается как застывшее академическое знание многими художниками, начиная от авангарда и заканчивая сегодняшним днем. Любопытно было бы выделить оптику, через которую на него смотрят. Например, как представление внутренних составляющих системы искусства в музее (автономия искусства) вступает в конфликт с общественным характером института искусства. Институт в данном случае будет включать и систему производства искусства, и систему его потребления. Важной составляющей системы потребления будет публика, которая обычно определяется как «зритель».
С другой стороны, пробежка по музею — своего рода оксюморон. Время — очевидная необходимость для инициации индивидуума в музейное пространство. Один из инициаторов реактивации музея в 80-е годы, философ Нельсон Гудмен, говорил, что для того, чтобы понимать искусство, нужно время, время взгляда, необходимо заставить произведение функционировать, само по себе оно не излучает никаких лучей познания, знание (которое ассоциируется здесь с пониманием) необходимо извлечь, и в этом и состоит «миссия музея», цивилизационная и эмансипирующая, как считает философ [3]. Что изменилось с тех пор?
Феномен музея как белого куба связан с открытием МoМА и историей его архитектурных перестроек и совершенствований; Брайан О’Догерти, автор книги о белом кубе, пишет о создании идеального галерейного пространства, которое выделяет пространство как отдельную категорию художественного высказывания, фокусирует внимание на возможностях восприятия и открывает зрителя, оказавшегося с внешней стороны куба. Модернистский музей в этом смысле — такая же крепость, как и хранилище королевской коллекции, его стратегия формируется позицией художественной автономии: «В белом кубе обычно видят символ отчуждения художника от того самого общества, к которому галерея дает ему доступ. Это гетто; это зона выживания; это протомузей, напрямую связанный с вечностью; это набор условий; это позиция; это место, нигде не находящееся; это отсвет на голой̆ стене; это камера магии; это порождение мысли; это, может быть, — просто ошибка» [4]. Однако у истории свои закономерности: если изменяется окружение, то перестраиваются и институции.
Музей как институция
«Особенности музея как институции в том, что музей представляет коллективную память, отобранную обществом для хранения», — считает Чарльз Эше, директор музея Ван Аббе в Эйндховене [5]. «Музей выбирает, исключает и ставит многие вещи на первый план, в то же время выступая против приоритета определенных объектов и социальных групп».
Проблема выбора того, что нужно сохранить, а что можно уничтожить, свидетельствует о нелегких отношениях музея как институции со временем. Ориентируясь на настоящее, происходит пересмотр прошлого и построение будущего. В этом, в общем-то, нет ничего нового. И институциональные теории искусства, и многие художники связывали вопрос действенности неких фактов как фактов искусства (артефактов) с признанием профессиональным сообществом их легитимности, и музеи тут имеют самый решающий голос. Иронично описывая эту ситуацию, французский художник Даниель Бюрен называет ее «мистической» функцией «привилегированного» места [6] и ставит под вопрос саму возможность такого рода легитимации.
Сегодняшние практики современного искусства по-новому апроприируют пройденный опыт 1960х — начала 1970х годов, когда различные направления институциональной критики выбирали линию последовательного разбора системы искусства, как например тот же Бюрен, Хааке или The Art Worker’s Coalition.
Тогда же возникли новаторские проекты по работе со зрителем, примером может служить образовательная программа Гарвардского университета «Проект Зеро», инициированная философом, коллекционером и актором в поле современного искусства Нельсоном Гудменом [7].
Художники семидесятых критиковали музей, желая снять с него нимб сакральности. Они писали о том, как следует работать с художниками и как они, художники, видят зависимость музея от государства, спонсоров и прочих покровителей, которые, выделяя на него средства, пытаются заставить нас забыть о происхождении этих денег при посещении музея. Сейчас эта позиция кажется утопической и невозможной.
Так, с одной стороны, музей — институция, которой присущи все черты социального института, действующего в сотрудничестве с другими институтами, осуществляющего определенные властные функции, эта институция находится на перекрестке отношений между обществом и историей. А с другой — лаборатория для опытов или аудитория для получения знаний.
В этом смысле и модернистский музей, выступающий под шапкой «белого куба», создал условия для работы со зрителем. Большинство инноваций выставочных практик двадцатого века было осуществлено именно в «белом кубе». Зритель создается одновременно с развитием выставочных практик, в том числе музейных.
Современная критика модернистского музея основана также на предположении, что ему присущ фетишизм произведения искусства, не оставляющий места созданию деятельной публики. Он не отвечает требованиям настоящего, стремящегося к десакрализации музея и к избавлению от доминирующих систем обозначения и выражения. Но вопрос о деятельной публике может рассматриваться и как вопрос о зрителе, который пришел наблюдать и учиться вместе с учителем, как говорит об этом Жак Рансьер [8]. Он содержит и сомнение: а что означает «деятельный» зритель, насколько его действия свободны от влияния того, как подана информация и расставлены акценты? Для того чтобы понять, как работает система «музей — произведение — зритель», нужно, наверное, включить в нее художника как необходимого активатора этой системы.
Музей как рама произведения и перспективы институциональной критики
Критика модернистского музея часто подразумевает, что такой музей и вправду крепость, которую необходимо сокрушить, но иногда упускаются из виду некоторые важные детали, например, то, что музей, так же как и картина, будет рамой для произведения. Это хорошо показал Бюрен в тексте о границах культурных институций: «Музей/галерея, вопреки тому, что нам внушают, не являются нейтральными местами, а представляют собой единственную точку зрения, для которой произведение и предназначено. Чтобы его не учитывать или считать это само собой разумеющимся, музей/галерея становится этакой мифической рамой, деформирующей все, что в нее вписывается» [9]. Разрушить эту раму означает создать прецедент выхода за пределы нейтральности, за пределы институций. То есть разрушая рамки, «кадр», в который вписывают его институции, художник сопротивляется идеологическому давлению, разрушая рамки, художник артикулирует новые критические границы.
Текст написан в 1970 г., а в 1971 г. состоялась наиболее известная акция Бюрена, воплощающая его представление об институциональной критике, — интервенция в музее Гуггенхайма, на VI Guggenheim International Exhibition. Художник предложил выставить два холста внутри и снаружи музея, и полотно, предполагавшееся внутри, длиной 20 и шириной 10 метров проходило сверху донизу через все закручивающиеся спиралью этажи. Если, как замечает Бюрен [10], рамка музея чаще всего представляет собой коробку, куб, то в случае архитектурных особенностей спиральной конструкции музея Гуггенхейма работы не отделены стенами внутренних коробок друг от друга. Они становятся не подвластны классификации, которая вырабатывается, когда произведения размещены по залам, демонстрируя абсолютную власть музея над всем его содержимым. Иначе говоря, музей/галерея выявляет внутри своих стен/коробок произведения, в рамках этих стен произведения легитимны, наделены художественной ценностью, эти рамки и создают сакральный флер вокруг произведения. Произведение проявляется, когда исчезает музей, хотя исчезновение музея вокруг произведения и внутри стен коробки иллюзорно.
Моменты десакрализации музея (становления публичности музейного пространства, критики музея как институции и как фактора консервативности искусства) совпадают каждый раз с изменением искусства и общества, причем все больше стираются локальные особенности. В то же время интересно, что институциональная критика с самого начала в 1960—70-х годах стала художественной стратегией, в результате появились новые способы работы с пространством, изменился взгляд на выставку. Нечто похожее происходит в нулевые — десятые годы нашего столетия, когда критика «белого куба» приводит к появлению «музейных» художественных практик. Один из примеров — выставки Арсения Жиляева, выбравшего работу с музеем в качестве авторской и критической методологии. В этом контексте идет работа с самой формой музейного пространства, его комплексностью. Можно говорить и о переосмыслении выставочного диспозитива, обращаясь к терминологии Мишеля Фуко [11], когда то, что показано, необходимо проявляется в «как», при этом имеют значение связи, возникающие между различными элементами. Если вернуться к началу, бегству из музейных «рамок», попытке противопоставления институционального и живого, свободного от условностей высказывания, то здесь рамки зачастую приобретают формальный характер, а высказывание строится поверх них. Иначе говоря, речь идет не о том, чтобы их разрушить, а том, как с ними можно работать.
Что же происходит с институциональной критикой? На место критики системы искусства приходит более комплексный подход, включающий зрителя (или желающий его включить) в этот самый комплекс. Именно эту ситуацию мы и попробовали раскрыть в текстах этого номера. Место зрителя выбрано основным ориентиром. Где находится место зрителя в эпоху глобализации музеев? От музея как крепости, институции, рамки, где реализуется произведение искусства, мы приходим к ситуации, когда, с одной стороны, эта рамка никуда и не исчезает, потому что институции остаются, и не просто остаются, а усиливаются. С другой стороны, появляется зритель как действующее лицо в музейной культурной политике.
«Когнитивный капитализм» и глобализация музеев: поиски альтернативы
Музей как институция, рамка для произведения искусства и зритель как действующее лицо в системе искусства, с одной стороны, задают фокус публичности музейного пространства. То есть какой диалог возможен внутри музея? Однако позиция зрителя по отношению к этой рамке остается не проясненной. Вопрос состоит в том, как зритель способен выстроить критическую дистанцию по отношению к музею, насколько музей контролирует зрителя. В то же время музей — не единственное место реализации искусства. Как же влияет все происходящее с музеем на общую ситуацию в системе искусства? В этом номере нашего журнала общая ситуация рассматривается через призму концентрации массы музея среди других мест искусства, причем не за счет увеличения количества музеев, а в результате роста уже существующих. Мы называем эту ситуацию «музейной глобализацией».
Глобализация в самом общем смысле связана с высокой скоростью коммуникации, доступностью пространства, с изменениями понимания и практического освоения пространства и времени. Иногда этот термин заменяют «универсализацией». Он точнее характеризует произошедшие изменения: происходит нечто, похожее на всеобщее равнение на единый стандарт, который чаще всего определяется местом формирования этого стандарта: США, европейские страны большой «семерки».
Тенденция существует уже давно, еще в восьмидесятые годы она зачастую была ассоциирована с «когнитивным капитализмом» [12]. Из самого определения очевидно, что акцент ставится на влияние все большего уровня концентрации капитала на производство знаний [13]. Искусство, в частности музеи, не являются исключениями. Концепт когнитивного капитализма предлагает опираться на исторический масштаб и конфликтные отношения между двумя терминами, которые его составляют [14]. Знание рассматривается в данном случае как привилегированный объект частной апроприации. Самая большая проблема когнитивного капитализма, по Горцу, определена нематериальным характером знания, вступающего в противоречие с финансовой стоимостью его продукта.
Критика когнитивного капитализма связана и с переосмыслением культуры, поскольку культура во многом определяет характер нематериального продукта, знания, к тому же сам характер новых технологий и различных видов знания, входящих в поле искусства, также влияет на возрастающее значение продуктов культуры в общем производстве. Необходимо учитывать и то, что цена формируется иначе в условиях цифровых возможностей репликации [15]. Основной вопрос различения в оценке между искусством и не-искусством теперь смещается в сторону комплексного анализа креативности, в данном случае когнитивный капитализм создает публику, которая участвует в создании «рыночной стоимости» продуктов, которых не было у индустриального капитализма [16].
Среди таких продуктов одно из важных мест занимают музеи, выставки, особенно выставки-бестселлеры, театральные постановки, различные инициативы локальных клубов, включающих коллективные художественные практики. Таким образом, практики демократизации искусства включаются в производство когнитивного капитала. Что может предложить в данном случае институциональная критика? Возможно, новый институционализм, как его описывает Алекс Фаркухарсон [17], говоря о практиках куратора Чарльза Эше, больше сосредоточенного на создании комьюнити, нежели выставок.
Музей как методология
Чарльз Эше является одним из самых видных музейных политиков, он известен и тем, что курировал выставки в России. Неслучайно его статья об институциях вместе с текстами Евгения Барабанова, Арсения Жиляева и других авторов составляет ядро номера. Здесь рассматриваются такие важные вопросы: что означает музей для художника и для зрителя, где сходятся и расходятся векторы его рассмотрения. Если Эше и Жиляев представляют, каждый по-своему, критику модернистского музея, то в статье Евгения Барабанова речь идет о фокусе интереса к музею, восходящему к авангарду. Модели авангарда для музейного строительства интересны и Эше, и Жиляеву.
Статья Барабанова заостряет внимание на обращенности художника авангарда к самому себе, выстраиванию собственной генеалогии, которая необходима для поиска смысла своей художественной работы. Причем эта работа — прежде всего исследование, лаборатория. Статья собирает в фокус вопросы, занимавшие создателей МЖК [18], которые можно представить в качестве будущих (нереализованных) направлений музейной политики, художественного и исторического исследования музейной коллекции, выработки новых типов работы с ними.
В первые годы Советской власти возникла уникальная возможность создания новых музейных институтов под руководством художников, где зритель, прежде всего, сам является художником. Такова история Музея живописной культуры. Его реконструкция стала сюжетом для выставки «Авангард. Список № 1» в Новой Третьяковке [19]. Интересно, что, анализируя МЖК, американский исследователь Д. Кан отмечает, что художники «стремились обрести в стенах своего музея род убежища и в значительной мере игнорировали советскую просветительную политику, направленную на массовое образование и не поощрявшую развитие новаторских художественных форм» [20]. Музейная реформа авангарда была в этом контексте инициирована художниками для продвижения определенных художественных идей (авангарда), то есть художники были сосредоточены на себе и своих проблемах. В статье Барабанова, напротив, показано, что это лишь видимая часть вопроса, а главная проблема состоит в том, как складывалась работа музея нового типа с историей. Здесь сочетаются вопросы рамки для произведения и институции, которая строит собственную типологию так, что нарушается традиция делить искусство на «западное» и «отечественное», на «старое» и «новое», а выстраивается линия наследования.
Попытка продемонстрировать эту линию лабораторного исследования авангарда в Новой Третьяковке показала, что и спустя почти что столетие этот опыт остается недостаточно изученным. Статьи Константина Дудакова и Елены Милановской — два взгляда на эту выставку. Давая возможность увидеть одно и то же событие с двух позиций, группа «Место искусства» продолжает свою политику создания платформы для диалога и поливалентных высказываний, заявленную еще в первом номере.
Опыт авангарда составляет предмет метадискурса для художественной методологии и концептуальных обоснований Арсения Жиляева и материал для музейной и кураторской работы Чарльза Эше, поскольку музейная коллекция Ван Аббе насыщена работами «русского авангарда». Но понимание проблем искусства здесь совершенно другое, чем у самих действующих лиц авангарда, оно накладывает на идеи авангарда свои теоретические сетки, базирующиеся на различных идеях конца 20-го века, в том числе и когнитивного капитализма.
Эше — модернизатор музея современного искусства, хотя, возможно, ему бы не пришлось по душе употребление термина с корнем «модерн», потому что музейная политика Эше состоит в критике модернистского музея как модели для музея эпохи глобализации. Он стремится создать ситуации взаимодействия в музее, показать «бессилие» институций, желающих «прогрессивное» видение без взаимодействия с теми, кто приходит на выставки, без взаимодействия с художниками. Именно последним, по мнению Эше, и предстоит найти те «креативные» способы взаимодействия, которые дадут преимущество новым культурным институциям перед институциями стандартными, действующими по схемам, рассчитанным на широкую массовую аудиторию. При этом особая роль отводится локальной аудитории.
Критика универсализма у Эше связана также с критикой идеи прогресса, он предпочитает представлять эту идею в качестве утопии, столь популярной стратегии для культурного поля именно 1990-х годов. Здесь играет роль и фактор принадлежности к определенному кругу интеллектуалов [21], среди которых критика когнитивного капитализма ассоциируется с критикой европейской рациональности, берущей начало в идеях Просвещения, а следовательно, и прогресса. Не случайно, что Эше — автор концепции и основной куратор выставки «Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы», которая прошла в Музее Ван Аббе, Эрмитаже и ММАМ (2013) [22]. Несмотря на критику идей прогресса и русской революции, Эше удалось передать восхищение художником, чей «креативный акт» «может сформировать общество и изменить образ мышления» [23].
В этом и противоречие позиции самого Эше, поскольку, желая изменить образ мышления, включить художественные стратегии в создание новой повседневности, он в то же время настаивает на антитезе «эмоциональное знание и эмпатия версус рационализм», парадоксальное совмещение которых и характеризовало авангард, соединивший конструктивность мышления и особое чувственное восприятие. Критика современных моделей неолиберального понимания капитализма в формах модернистского музея, освоенного олигархическим капиталом, у Чарльза Эше уживается с отрицанием пафоса Просвещения, хотя критика прогресса не помогает планам созидания будущего.
Арсений Жиляев нашел свое художественное высказывание в форме конструкции музея, причем музея, рассказывающего о пересмотре выставочной практики. Начиная с выставки «Машина и Наташа» в 2009 г. (ЦТИ «Фабрика»), он обращается к опыту авангарда и модернизма для того, чтобы предложить критическую концепцию современности, работающую как метадискурс на основе создаваемых художником артефактов. Начиная путь в искусстве с критики когнитивного капитализма и обратившись к вопросу нематериального труда в «Машине и Наташе», Жиляев оперирует таким критическим аппаратом, который выделяет его в поле современного российского искусства, поскольку, с одной стороны, он использует для этого материал золотого фонда этого искусства, ассоциируемого с «русским авангардом» и, еще точнее, «производственным искусством», популяризированным благодаря книге американской исследовательницы Марии Гауф [24]. С другой стороны, он вдохновляется опытом марксистской социологии Фёдорова-Давыдова. Этот опыт отвечает тому метадискурсивному приему с помощью комментария, который ввел Илья Кабаков и в какой-то степени «Коллективные действия» в 1970-х, ставшего основой для подражания молодых художников круга ИПСИ. Но из выпускников последнего именно Арсений Жиляев выделил подобные соответствия, построив на этом фундаменте свою стратегию.
Как у Чарльза Эше, так и в разработках Арсения Жиляева главной задачей музея видится создание контекста для используемого материала, а сам факт реализации искусства рассматривается, исходя из его социальной функции. Но если для музея в Эйндховене стоит задача активации материала авангарда, создание социально значимого искусства и комьюнити активных пользователей музея нового типа, то для Жиляева важно создать свой нарратив и выстроить ситуацию как модель соединения искусства и жизни.
Музеи будущего
Желая узнать, как эволюционируют музеи, как крепость трансформируется в дом для зрителя и художника, а институция открывает возможности не только для прошлого, но и для настоящего, как жизнь вокруг вливается в музей и разрушает барьеры между людьми и искусством, мы пригласили поговорить об этих проблемах сотрудников ведущих музеев Москвы. С этого начинается номер. Раздел «Точки зрения музея» состоит из записей двух встреч: с сотрудниками Третьяковской галереи (тогда заместителем директора по развитию Татьяной Мрдуляш и руководителем Отдела новейших течений Ириной Горловой) и сотрудниками Пушкинского музея (заместителем директора по науке Ильей Доронченковым и руководителем отдела кино и медиаискусства Ольгой Шишко).
Вопросы о том, насколько диспозитив соединения власти и знания проявляет себя в музее, как пытается каждый музей преодолеть это соединение, следуя заявлениям о музейной эмансипации, не всегда находили понимание, но позволили проявить необходимость институциональной критики и нового институционализма в нашей ситуации. В то же время эти вопросы показали, что крупные музейные институции в РФ и повсюду — не просто здания и установки, наследующие модернизму или идеалу музея 19 века, а прежде всего люди, специалисты, которые там работают. Поэтому диспозитив власти и знания может быть проявлен со знаком преодоления вертикальной зависимости только при условии, что специалисты, работающие в музее, отдают себе отчет в своем непосредственном участии в этой структуре соединений.
Вопросы того, как происходит реализация искусства в музее, как музей работает «как рама», связаны с выстраиванием экспозиции, и здесь многие «неудобные» вопросы были заданы представителям Третьяковской галереи. В результате получился живой, не сглаженный спор, который показывает и сложности, и возможные пути дальнейших дискуссий, и то, насколько трудно такому огромному организму как Третьяковка работать с современностью во всех аспектах, усилий некоторых энтузиастов не достаточно.
Однако перестройка музейной политики, связанная с укрупнением существующих институций, невозможна без представления о том, каков он, музей будущего? Надежды на будущее разные у представителей Третьяковки и Пушкинского. Если у Пушкинского они в основном связаны с проникновением современности, которая ассоциируется с воспитанием нового участника музейного процесса, с привлечением новых технологий и возможностей современного искусства, то для Третьяковки они связаны с расширением территории, с трудной работой по включению современного искусства в постоянную экспозицию музея. Много говорили о трудностях, но вопрос о будущем остается открытым. И еще один вопрос, который в контексте заданной траектории включает и зрителя: где место зрителя в культурной политике музея? Поскольку нам не хватало этого обсуждения в рамках разговора с музеями, мы включили еще два блока разговора о зрителе.
Зритель как предмет исследования
Характерно, что разговор о зрителе становится важным в эпоху роста музеев, причем, возможно, и рост количества музеев, и внимание к позиции зрителя обусловлены не причинно-следственными связями, а тем, что в эпоху когнитивного капитализма монетизируются отношения, выстраиваемые зачастую в разросшемся культурном секторе производства. Поэтому такое многообразие музеев отвечает общему характеру изменений, происходящих в обществе, а зритель становится особенно необходим как активный пользователь. С другой стороны, критическое мышление, обновленное нелинейными подходами акторов, не вписывающихся в одно социокультурное поле, а захватывающих сразу несколько территорий, таких как Ги Дебор, например, открыло новые области дискуссий на пересечении отношений между искусством и публичным действием, между философией и практикой повседневности. Включение повседневности уже само по себе невозможно представить без размышлений о том, кто создает эту повседневность. Живая жизнь бегущих по музею молодых людей по определению не совместима с застывшим образом музея. Поэтому возникают стратегии по пересмотру работы с музеем, со зрителем. Чарльз Эше — один из таких новаторов музейной политики активации коллекций.
Задавшись вопросом о зрителе в контексте отечественных выставок, мы обратились к опыту 17-й Молодежной выставки [25], еще не изученного достаточно художественного события, важного в истории развития нашего современного искусства. Поэтому в разделе, посвященном изучению зрителя, можно прочитать интервью Анатолия Голубовского, который вместе с Леонидом Невлером вел социологическое исследование зрителя. Никогда, ни до, ни после, таких продуманных исследований не было. К сожалению, уход Невлера не позволил нам расширить задуманный разговор, но уже существующий текст позволяет подумать о том, где границы исследования, а где начинается уже художественная практика работы со зрителем.
Социолог Алиса Максимова продолжает разговор о том, насколько социологические опросы помогают исследованию, какие стратегии тут возможны. Александра Киселева рассказывает, как работает со зрителем районный выставочный зал (галерея «Пересветов переулок»).
Наконец вопрос о зрителе особенно остро встает при посещении музея. Участники проекта прошлись по постоянной экспозиции искусства 20 века Новой Третьяковки и в результате задали вопрос: а нужен ли музею зритель?
Заканчивает наш выпуск раздел, который предполагает выход на новые уровни обсуждения: «Зритель между контролем и случайностью». В разговоре с участниками самоорганизованных художественных групп «Выставка в кустах», «Точка отсчета — Лес» (Побеги) и Dungeons&Stuff вопрос о зрителе включал в себя одновременно и вопрос о художнике. В результате того, что история отечественного искусства развивалась своими путями и тропами, определяемыми той самой, изначально обозначенной вертикалью «власть — знание», где художник оказывался в ситуации кадрируемого, зависимого от того, включен он или нет в поле видимости. Желание попасть в это поле лишало его необходимой критической позиции по отношению к этому полю, что не поменялось или поменялось очень мало после изменения общей ситуации в 90-е. Прошедшие тридцать лет, казалось бы, могли изменить взгляд художника, но и сейчас критическая позиция зачастую выражается в практиках эскапизма, конечно, других, внутренне иначе насыщенных, чем раньше, но все-таки поле видимости этих практик остается еще более скрытым. При этом вопрос о художнике как-то еще меньше, чем вопрос о зрителе, интересует музейные институции. Возможно, этот вопрос станет нашей следующей темой, потому что очевидно, что зритель так же является производным этого комплексного отношения. Отметим, что две из трех художественных групп сейчас уже не действуют.
Как же выйти зрителю из зоны контроля? Выбежать за пределы рамки (музея) в погоне за — новыми эмоциями, встречами? — просто за мгновением… Наталья Приходько предлагает всмотреться в некоторые эксперименты, которые проходят на иной сцене, нежели в выставочных пространствах. Кино «Архитектор тюрьмы» и «Дау» предлагают пересмотреть разделения между медиумами, поскольку включают в себя и моменты инсталляционные, и разные оптики рассмотрения, и дают возможность перемещения во время просмотра. Конечно, эти поиски выхода из зоны контроля за зрителем довольно условные, но без подобных опытов, без обсуждения проблемы, без критики изнутри и извне будет сложно представить эмансипацию зрителя…
1. Bande à part («Посторонние»), 1964. Режиссер Жан-Люк Годар.
2. «Анжелика — маркиза ангелов», 1964. Режиссер Бернар Бордери.
3. Goodman N. Of Mind and Other Matters. Harvard: Harvard University Press, 1984. P. 105.
4. О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М.: Ад Маргинем, 2015. С. 101.
5. Комментарии Ч. Эше к выставке «Полезное искусство» в Музее Ван Аббе, инициированной Таней Бругера. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Lr9j7MhPXuU&t=2s
6. «Музей/Галерея автоматически возводит все экспонируемое в ранг Искусства и делает это с такой уверенностью, т.е. привычностью, что заранее пресекает любые попытки поднять вопрос об основах искусства вне зависимости от того, кем этот вопрос задается. Музей (Галерея) конституирует мистическое тело Искусства». Бюрен Д. Функция музея // Художественный журнал. 2009. № 73-74. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/20/article/292
7. Программа действует с 1968 г., она не сосредоточена только на фактах искусства, а представляет более широкую образовательную исследовательскую стратегию. Подробнее: http://www.pz.harvard.edu/who-we-are/about
8. Rancière J. Le maître ignorant. Cinq leçons sur l'émancipation intellectuelle. Paris: Fayard, 1983 (фр. изд).
9. Buren D. Limites critiques // Les Ecrits. 1965—1990, in 3 vol. Vol. 1. Bordeaux: CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux. 1991. P. 181 (фр. изд.). Пер. Натальи Смолянской.
10. Buren D. Absence-présence, autour d’un détour // Ibid. P. 209—210.
11. Слово появляется в первый раз в его семинарах в Коллеж де Франс в 1978 г. См.: Foucault M. Sécurité, territoire, population (1977—1978). Paris: Gallimard, 2004 (фр. изд.). В своем тексте Фуко определяет диспозитив как гетерогенный ансамбль, включающий в себя дискурсы, институции, архитектурные комплексы, регламентирующие установки, законы, административные меры, научные высказывания, философские предположения, мораль, филантропические факты — сказанное и не сказанное. См.: Foucault M. Dits et écrits. Tome II. Paris: Gallimard, 1994. P. 299 (фр. изд.).
12. Gorz A. Adieux au prolétariat. Au-delà du socialisme. Paris: Galilée, 1980; Gorz A. Métamorphoses du travail. Quête du sens — Critique de la raison économique. Paris: Galilée, 1988 (фр. изд.).
13. Теоретики, придерживающиеся термина «когнитивный капитализм»: Андреа Фумагалли, Карло Верчеллоне, Бернар Польре. Андре Горц анализировал «когнитивный капитализм» с неомарксистской точки зрения, он считал, что значение работы становится все меньше с изменением характера труда, поэтому один из важнейших трудов самого Горца посвящен «нематериальному» труду (Горц А. Нематериальное. Знание, стоимость, капитал. М.: Изд. дом Гос. ун-та — Высшей школы экономики, 2010).
14.Vercellone C. Cybercommunisme et capitalisme cognitif // Variations. 2019. № 22. URL: http://journals.openedition.org/variations/998 (фр. изд.)
15. Lévy P. L’intelligence collective. Paris: La Découverte, 1994; Gorz A. L’immatériel, connaissance, valeur et capital. Paris: Galilée, 2002 (фр.изд.).
16. Moulier-Boutang Y. Art et capitalisme cognitif // L'Observatoire. 2010. № 3. P. 43—48 (фр. изд.).
17. Фаркухарсон А. Институциональные обычаи // Художественный журнал. 2012. №8. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/9/article/115
18. Музей живописной культуры (МЖК) — один из двух музеев (с Музеем художественной культуры), возникших по замыслу перестройки музейной работы художниками авангарда, чьи стратегии были сформулированы на Музейной конференции 1919 г. (Петроград). Музеи создавались на основе закупок работ современных художников и ставили целью отображать новые методы современного творчества. Закупочную комиссию с 1919 года возглавлял Кандинский. В 1920—1921 он становится заведующим Музеем, с 1921 г. этот пост занимает Родченко. Первая экспозиция МЖК для публики состоялась 10.06.1920. В 1922 г. произошло разделение на экспозиционный отдел и научно-исследовательский. В свою очередь, экспозиционный отдел делился на две группы: объемную (Кончаловский, Лентулов, Экстер, Попова, Удальцова, Розанова, Малевич, то есть от сезаннистов до кубо-футуристов) и плоскостную (Машков, Гончарова, Грищенко, Штеренберг, Ларионов, Стржеминский, Кандинский, Малевич, Клюн, Родченко, Розанова, Татлин). Раздел исследований включал формально-теоретический отдел (исследования Клюна «цвет на плоскости», «цвет и свет», «цвет и форма», супрематические этюды из простых форм) и Аналитический кабинет под руководством С. Б. Никритина (методика исследования картины, фазы развития живописи, соотношение природы цвета и звука и т.д.) Работа Музея живописной культуры была во многом связана с деятельностью Инхук-а (Института художественной культуры, который в 1922 занимал одно здание с Музеем). 22.12.1928 было принято решение об упразднении МЖК.
19. Выставка «Авангард. Список №1», посвященная столетию МЖК, прошла в Новой Третьяковке с 23.10.2019 по 23.02.2020. Куратор Л. Р. Пчелкина. На выставке была выполнена возможная реконструкция «Списка №1» художественных произведений, назначенных к передаче в Третьяковскую галерею и другие музеи (1929). Подробнее о выставке: https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/muzey-zhivopisnoy-kultury-k-100-letiyu-pervogo-muzeya-sovremennogo-iskusstva
20. Кан Д. Современная западная музейная теория: что она может сказать о русских музеях эпохи революции и о современном музееведении? // Русский авангард: проблемы репрезентации и интепретации. СПб: Palace Editions, 2001. С. 47.
21. Среди этих мыслителей отметим Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф.
22. Выставка стала лучшей экспозицией Лисицкого в нашей стране, которому не повезло с показом его работ в России. Несмотря на двухчастную экспозицию в Новой Третьяковке и Еврейском музее, которая прошла в 2017 г., эти выставки стали не дополнением друг друга, а невнятным повторением и были лишены эксплицитности, связи жизненного пути художника и его работ, его теоретических построений, работы с пространством.
23. Каталог «Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы». СПб: 2013. С. 12.
24. Gough M. The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution. Berkeley: University of California Press, 2005.
25. В 1986-м году в Москве состоялась 17-я отчетная выставка молодежной секции МОСХ РСФСР, кураторами которой выступили Даниил Дондурей и Георгий Никич. Именно этот регулярный смотр московского подразделения Союза художников РСФСР стал переломным в истории выставочной практики современного искусства. 17-я Молодежная кардинально изменила представления о том, какой должна быть выставка современного искусства и какую роль играет ее организатор. На выставке было показано искусство, до этого всегда находившееся в подполье, а его авторы — молодые художники — вдруг получили возможность выйти из андеграунда и стать активными действующими лицами художественного сообщества Москвы.